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「音乐和乐器」

音乐和乐器(MusicandMusicalInstruments)音乐是人类一种自然的表达方法，可能开始是一些有韵律的朗诵，后来发展为歌曲，再配以乐器的伴奏。今天我们所认识的音乐已发展为颇复杂并且奢侈的一种娱乐；然而，在古时，音乐是日常生活、工作和敬拜时一种表达方法。旧约常见的一句话：「向耶和华歌唱」（出十五21；代上十六9；诗六十八32，九十六1、2；赛四十二10；耶二十13），并非犹太民族所独有的，所有宗教都会引发人歌唱。「要向耶和华歌唱」这命令，是指示人以歌曲抒发他们赞美之情。可是，圣经对古以色列音乐的介绍却很有限。既没有写下来的乐谱，希伯来人的歌曲遗留下来的只有歌词，其中以诗篇最为突出，此外也有一些音乐的标示，却难以理解。圣经作者并不在意于记载以色列人的文化历史，而是要写下他们与神的关系；因此，他们没有刻意地评论音乐。此外，圣经的著述涉及一段很长的历史，其编排的方法是根据内容分类，而不是根据年份，因此要准确地考究音乐风格的发展并不容易。最后，要明白圣经所描述的音乐及其演奏也十分困难，直到这个世纪，学者才开始以东方音乐的观点来解释圣经中的资料。旧约中的音乐圣经所提及的第一位音乐家是犹八，「他是一切弹琴吹箫之人的祖师」（创四21）。在那样原始的历史中便提到这位音乐家，显明圣经视犹八的职业与其兄弟──畜牧的雅八，和当铜铁匠的土八该隐──同等。在最早期的游牧民族中，音乐是被承认的一种专业。「犹八」这名大概源自希伯来文「公羊」一词。羊角号（锁发）是犹太人一种早期的乐器，并且用以呼召人注意某种重要的事件。早期圣经历史所描述的音乐，大部分都是功能性的。音乐成为了圣殿崇拜一个重要的部分之后，便有了特殊的意义。在大卫时代之前的古代以色列，音乐是很实用的。圣经所记载的音乐，有作告别用的（创三十一27），有为节日而欢乐的（出三十二17、18；赛五12，二十四8、9），有庆祝军事胜利的（代下二十27、28），也有为鼓励作工者的（民二十一17，掘井之人的歌；赛十六10；耶四十八33）。这些乐曲的性质大都比较朴实和原始，尤其是行军之歌，其目的是恐吓敌人（士七17-20）。摩西从山上下来所听到的唱歌跳舞之声给形容为「在营里有争战的声音」（出三十二17、18）。

在犹太人的早期历史中，乐曲主要由妇女演奏。圣经多次描述妇女欢呼跳舞歌唱，并伴以一些敲击的乐器；过了红海之后，米利暗带领妇女感恩歌唱（出十五）；耶弗他的女儿在父亲战胜后，击鼓跳舞迎接他（士十一34）；底波拉与巴拉高唱胜利之歌（士五）；还有大卫打败非利士人后，妇女纷纷歌颂他（撒上十八6、7）。耶路撒冷的圣殿建成后，就再没有提到妇女为乐师，但也有一些地方暗示妇女确曾参与唱歌和跳舞。被掳后从巴比伦归回的记录中，有男性也有女性的歌唱者（尼七67），肯定妇女仍参与音乐的表演。耶路撒冷成为了希伯来人的宗教中心后（主前950-850），专业乐师的位置渐趋显要，在圣殿与皇室的奢华庆典相形之下，妇女的歌曲显得微不足道。在圣殿中，音乐主要是由利未人负责的，但交互轮唱的方法渐渐发展成熟，群众便有机会参与诗篇的颂唱。音乐理论要讨论旧约音乐的时候，我们会遇到一些内在的困难。首先，东方音乐的评审标准跟西方音乐并不相同，若以西方的概念去讨论东方音乐，其困难可想而知。其次，音乐学者必须以为人所知的东方音乐，去比对那已经失传、只靠文字形容而得知的音乐。然而，要了解和研究古希伯来音乐的理论，也只能透过比较音乐学。

在研究旧约词汇中，我们发现犹太音乐的一种特色，就是用来描写歌唱的用词远比描写乐器的用词多，至少有十数个希伯来字是用来表示不同类别的歌曲、声调和歌唱表演等等。在第一和第二圣殿时期，大部分乐器音乐都是用以伴唱的，在敬拜礼仪中，响亮的喇叭，甚至是钹，都是用作讯号而已，歌唱才是占最重要的地位。用以形容西方音乐的词汇，例如音色、旋律、和声和节奏，都不能应用在东方音乐上。然而，这些西方理论的特色在古典希伯来音乐的理论中，也可找到一些相关的地方。旧约所形容的歌唱音色，甚难确定。曾有学者把犹太人的歌唱与大声而嘈杂的早期巴比伦和亚述的音乐相比。古代的东方民族一般认为他们必须大声祷告和唱歌来引起神明的注意，这样的宗教观点可能也影响了犹太人处理音乐的态度（代下十五12-14）。不过，一些形容音乐的字眼，被译作「大声」或「极大的声音」的，应理解为「庞大」或「伟大」。以色列人的歌唱无疑比他们的邻国更细致和优美，大部分希伯来歌曲都是以柔和的乐器，如里拉和竖琴等来伴奏的。旧约音乐中的审美特质与西方音乐颇为不同，西方评论家常形容声音为美或丑，希伯来和希腊的音乐家则较常以「甜美」、「合宜」或「强烈」来形容不同的声音。对犹太人来说，歌唱是为了事奉和赞美神，并不像邻近的外邦人一样，只是为了引起神明的注意。古代东方音乐的旋律观念与西方的音阶和旋律句式不同。「调子」是主题思想或中心要点，有时只以几个音符组成。这些旋律主题本质上明显是四音音阶，而不是五音音阶的。每一个主题是一个独立的旋律单位，只包含狭窄的音阶，不会超过4度或5度，甚少包括多于3度音程的跳音，而音程又与西方较柔和的音阶不同。基本的旋律格式是严格的，但在装饰方面却显出了东方音乐家的造诣。表演者对音乐的演绎是最重要的。表演者会在旋律主题之上加上混音、滑音，或其他装饰的方法，特别在开始和结束的时候，所以旋律主题并不容易辨认出来。学者认为许多诗篇的诗题就是旋律主题──流行了一段颇长时间的曲式。诗题可能指示了诵唱该诗篇所用的旋律。威尔拿指出，这种旧曲新词的做法是古代所惯用的，赫人音乐中也有这情况。这种观念也引进至西方音乐，甚至在早期教会的音乐中也有出现。利未人的歌者用特定的旋律来诵唱不同的诗篇，并且因为他们对乐曲的演绎和装饰有一定的训练，晓得按着诗句的长度来拉长原有的旋律。由于诗篇著作所跨越的时代甚长，故此某些旋律主题已无从追究。事实上，诗篇第八十八篇之后，诗题上已再没有指示旋律的名字，也许后来的诗篇作者和歌者已不熟悉早期的旋律主题，并且已经可以为每一首诗选择合适的旋律。古以色列的诗篇诵唱究竟对早期教会音乐有甚么影响，这问题曾引起了许多讨论和不同的意见。古代希伯来人的乐曲大部分已失传，不过，音乐学者研究东方音乐的时候，在也门、巴比伦、波斯、布加拉，和其他地方发现了一些犹太社群，他们是第二圣殿被毁前分散至各地的。这些犹太人颇能保存他们宗教和文化方面的独特性，他们也带同了祖先的音乐离开家乡。艾德尔逊颇清楚地显示，许多也门和巴比伦的犹太人所颂唱的音乐旋律，跟贵格利的唱颂有很密切的关系。这发现指出了圣殿和会堂的音乐对早期基督教音乐的影响。古代以色列人完全不懂得和声。他们的音乐只有主音，却并不简单。歌唱通常会伴以乐器，而装饰音的运用使乐曲的色彩变得丰富和多样化。虽然以色列文化中包含了一些有韵律的艺术，例如诗歌、音乐、歌唱、舞蹈，但圣经中的希伯来文并没有韵律一词，节拍是西方的观念。沙克士形容东方的韵律观念如下：「和声之于西方音乐正如韵律之于东方音乐，供给那由拉张至松弛、几乎屏息的转变。为了避免那了无生气的刻板节拍，韵律可帮助一首独立的旋律去呼吸。」若要了解旧约时代的音乐演绎法，必须对希伯来诗歌的韵律有所认识。虽说要了解希伯来诗歌的韵律，必先要对希伯来文有深入的认识，但其实也有一些观念可归纳出来。首先，在希伯来人的节奏观念中最重要的是重音，而不是一句中音节的多少，希伯来诗歌结构的主要特色是韵律，无论是齐整的或不齐整的。在这定义之下，除了一些纯粹叙述性的文字和律法的条例外，大部分旧约几乎都可看为诗词。第二，旧约中一些有韵律的部分，明显地具备民歌特质，清楚可见原意是用以颂唱的。这些例子多半在希伯来民族的早期历史中（如米利暗的拯救之歌、底波拉和巴拉的胜利之歌等）。第三，其他部分的经文，虽然好像并不是诗歌，但也有一些颇齐整的韵律结构，大概是以唱颂的形式来传达的。学者认为尼希米记八章8节所形容的律法宣读，就是一种朗诵；感情洋溢地宣读经文，甚至使众民哭泣起来（尼八9）。第四，形式最齐整的诗歌大部分可见于诗篇中。这些诗歌有固定的韵律结构，在同一段中，这结构几乎保持不变，这样，可以方便歌者用旋律主题的变化技巧来演绎每一个诗句。这类诗歌可见于诗篇二、五、十、十八、一一一至一一二各篇、箴言二至三章、约伯记六至七章，以及申命记第三十二章。音乐风格和音乐的使用犹太民族似乎是特别有音乐感的。当然，他们也受其他古代的文化影响，但有证据可证明其他民族也争相采用犹太人当乐师。根据一份亚述文献，希西家王送给西拿基立王的贡物中，有许多男性和女性的犹太乐师。巴比伦人要求被掳的犹太人唱歌娱乐他们（参诗一三七3：「给我们唱一首锡安歌吧！」）。由于旧约写作的目的是叙述犹太民族与神之间的关系，因此，所提及的音乐大都与敬拜有关。然而，从一些例证中也可以找出不少圣乐以外的作品，也许于犹太人历史的早期已有诗人和歌者的组织。旧约前部分所记载的歌曲类似民歌式的诗歌；摩西和以色列人过了红海之后向耶和华献上的感恩之歌，是一首感人的民族歌曲。许多旧约作者的描述手法都反映了吟游诗人的情怀，这是极合情理的，因为这些故事确实是要传诵下去的。行军之歌（代下二十27、28）、工作之歌（赛六十五8），以及胜利之歌（士五），也是属于世俗的诗歌。敬拜中的音乐无疑耶路撒冷圣殿中的音乐是被浪漫化了，其音乐的宏伟和乐师的阵容有一定的标准，是现代人所望尘莫及的。然而，圣殿音乐的所谓「宏伟」与现代西方观念中的宏伟又是完全两回事。歌者和乐师是由利未支派中挑选出来的，大卫王聚集利未人，作了一次统计调查，在38,000名30岁以上的利未人中，他选了4,000人任乐师，这4,000人都有特别的工作：「大卫和众首领分派亚萨、希幔，并耶杜顿的子孙弹琴、鼓瑟、敲钹、唱歌……他们和他们的弟兄学习颂赞耶和华；善于歌唱的共有二百八十八人。」（代上二十五1、7）歌者再分为24班，每班12人，他们轮流在周日、安息日和重要的圣日供职。根据较后期的资料，每一次在崇拜中供职的歌唱者和奏乐者之数目是有一定的限额；歌者人数最少要有12人，最多则没有限制；鼓瑟（竖琴）的最少要有2人，但不可多于6人；吹笛（长笛）的最少要有2人，但不可超过12人；吹号（号筒）的最少要有2人，并没有最高限额；弹琴（里拉琴）的最少要有9人，并没有最高限额；敲钹的则只可以有1个人。一个利未人的歌者年满30岁，经过5年的训练之后，便可以成为诗班成员之一（代上二十三3）。5年只是一段短时间，因为这些歌者要背诵大量的音乐资料（他们并没有乐谱），以及熟习不同的礼仪；所以学者估计他们其实自小已开始这等训练。利未人住在城墙外的村庄，可能十分着意于孩童的音乐教育（尼十二29）。普通的利未人负责其他与圣礼有关的事务，但歌者可免除这些工作，因为他们「昼夜供职」（代上九33）。他们的歌唱在圣殿敬拜中占重要的地位，歌者可以用其一生来发展音乐方面的才能，一位歌者可在诗班中事奉20年，即由30岁至50岁，他们的音乐素质极高，因为圣殿中有严格的纪律，也有不断的练习和演出机会。犹太人从正式的会幕敬拜开始，音乐和声响已是十分重要的了。出埃及记二十八章34-35节形容亚伦的圣袍底边上挂上一些铃铛，他进出圣所时，这些铃铛都会随着发出响声。旧约提及的第一首礼仪音乐可见于撒母耳记下第六章，那是描述约柜的运送过程：大卫和以色列人为耶和华的荣耀而唱歌、奏乐和跳舞，这音乐与后来所罗门圣殿中庄严的礼拜完全两样。历代志下七章6节指出圣殿中所用的乐器是大卫所发明的。至于被掳归回时期的利未人歌者，圣经说是大卫所委任的「伶长」亚萨的后裔（拉二41；尼七44，十一22、23）。这些经文明确地显示礼仪音乐和编制是由大卫时代开始的。犹太圣殿的礼仪是环绕着献祭来编定的，歌唱是献祭程序中不可缺少的部分，并且需要用来确认献祭的各种举动。每一种祭都有特别安排的音乐，因此，日常的燔祭、赎罪祭、感恩的祭和奠祭都有不同的仪式。某些祭礼配上某种诗篇，也随着1周中不同的日子而异。大祭司开始浇上奠祭时，歌者便吟唱当日的诗歌。诗歌分为3部分，每一部分以吹号来作记号，随着号筒的吹奏，众民便会伏拜在地上。在普通的敬拜中，这是唯一吹奏号筒的时候；然而，在某些严肃的场合，号筒会与其他乐器一起合奏（代下五12、13，二十九26）。诗篇诗题

诗篇是收集了150首韵律诗词的诗集，是古代以色列音乐创作最丰富的资料。诗篇中不单有宗教方面的诗歌，也有一些源于世俗或流行乐曲的诗歌，如工作之歌、情歌和婚礼颂歌。诗篇中绝大部分是赞美、感恩、祷告和悔罪的歌，也有一些历史颂歌，与重要的民族事件有关，例如诗篇三十篇「献殿的诗歌」，以及诗篇一三七篇，描绘犹太人被掳的苦况。诗歌在圣殿各种敬拜中都占有重要的部分，诗篇就是以色列人敬拜的诗集。崇拜礼仪中包括每日特定的诗歌；每周的第一天颂唱诗篇二十四篇，以记念创造的第一天，第二天颂唱诗篇四十八篇，第三天颂唱诗篇八十二篇，第四天颂唱诗篇九十四篇，第五天颂唱诗篇八十一篇，第六天颂唱诗篇九十三篇，安息日则颂唱诗篇九十二篇。献祭之后，早晨崇拜颂唱诗篇一○五篇1-5节，黄昏崇拜则颂唱诗篇九十六篇，赞美的诗篇（诗一一三至一一八，一二○至一三六，一四六至一四八）在逾越节献羔羊时颂唱。虽然礼仪音乐多半由利未人颂唱，但诗篇的内容显示也有会众的参与。会堂唱颂和教会唱颂的音乐形式都源于诗篇，最简单的形式是由一人颂唱的赞美诗（例：诗三至五，四十六）。在对唱的赞美诗中，诗班会给独唱者作回应（例：诗六十七1、2），独唱者唱第1节，诗班以第2节来回应；轮唱的赞美诗中，有两组人轮流唱颂（例：诗一○三20-22），会众则唱颂重复的副歌，如诗篇八十篇：「神啊，求你使我们回转，使你的脸发光，我们便要得救！」这句诗词在整首诗歌中不断重复。会堂虽不再有献祭用的祭坛，但诗篇唱颂仍占着一个重要的位置。若犹太人的风俗──包括音乐方面的风俗──没有在会堂敬拜中被牢牢持守，成为不可或缺的部分，那么，圣殿被罗马人毁坏之后，犹太人的敬拜传统也消失湮没了。诗篇中最令人摸不着头脑的就是诗题，这些诗题并不属于诗篇的内文。第一个问题就是这些所谓诗题究竟是否真正的「诗题」？希腊、拉丁、希伯来，和其他古代语文的书写方法都是连续不断的，章与章和段与段之间都没有间隔，那就是说，诗篇的章节，甚至每篇诗的划分，部分是由抄写的人拟定的，这些人主要就是马所拉学者。诗歌内文以外的资料应属于前一篇诗还是后一篇诗，成了一个疑问，这些资料究竟是附注还是诗题？苏默和巴比伦的诗歌中都列有一些资料，如作者的名字、伴奏的乐器、调子和目的，这些资料都是列于诗歌之末的。如此看来，一般被看为诗题的很可能是附注。诗篇开首的指示可分为3个类别：第一类是指示表演方法的音乐用词；第二类是一些音乐提示，指出唱颂时所用的调子；第三类是说明该诗篇的功能之评语。至于这些词汇的意思则有许多不同的解释。这些诗题本来可能只是写在页旁给诗班指挥的一些提示，早期抄写圣经的文士既知道这些提示与诗歌内文无关，便没有特别留意把它们放在正确的位置上，这个原因也可以解释早期抄本之间的一些差误──有些抄本的诗题缺少某些字；在某些抄本中，同一标题只出现在3数首诗篇中，但在另一些抄本中，却出现在多首诗篇中。诗篇中只有50首诗的诗题中含有人名。这些人名可能是作者的名字；有些解经家则认为这些名字是献词的承受者，因为他们把附于名字之前的前置词解作「为某某（而写的）」。那么，诗题便是「为大卫（而写的）诗篇」，而不是「大卫的诗」。对亚撒、希幔、以探，特别是可拉的后裔来说，这解释似乎更适切，因为这些诗篇是为这家族而写，比由他们所写，似乎更加合理。诗篇中有73首以大卫的名字作诗题，因此，普通人提到诗篇，都说是大卫的诗。除此之外，12首有亚萨的名字，11首有可拉后裔的名字，2首有所罗门的名字，3首分别有摩西、希幔和以探的名字。音乐术语诗题中有许多音乐词汇，用以指示伴奏所用的乐器、表演的情调和风格。「阿拉莫」（和合本作「女音」）──诗篇诗题中一个颇具争论性的词语。这词出现在诗篇四十六篇的开头，以及历代志上十五章20节。这希伯来字其中一个意思是「女性」，音乐学者便把这词解释为一项指示，指出该诗篇应以女性的音域来唱出，在历代志中，则提示弦琴（和合本作「瑟」）应以女性的音域来弹奏。这解释似乎与诗篇四十六篇不吻合，但我们若看看前一首诗，并把这用词看作前一首诗的附注，这解释便显得合理。诗篇四十五篇是一首情歌，甚至是一首婚礼的颂歌，因而第二部分（诗四十五10-17）由女性唱出是很自然的。由于圣经没有提到妇女在圣殿中唱咏，因此学者估计可能由一些正在受训的男孩跟利未的歌者一起合唱。也许因为这原因这词在现代版本中只出现1次，在原来版本中则可能较常出现。「迦特」（和合本作「迦特乐器」）──出现于诗篇八、八十一和八十四各篇的诗题。普遍认为这是泛指好几种弦乐器，用以伴奏该诗篇。「麻哈拉」──这词只是把原本的希伯来字音译过来，出现于诗篇五十三和八十八篇。其字根本意可能是「疾病」或「舞蹈」，但两字皆与诗篇内容无关。另一种解释是关乎音乐方面的，「麻哈拉」可能源自「穿孔」一字，暗示这诗篇应以管乐来伴奏。

「玛士乔」（和合本作「训诲诗」）──出现在13篇诗篇（诗三十二，四十二，四十四，四十五，五十二至五十五，七十四，七十八，八十八，八十九，一四二）的诗题。这希伯来字也出现在诗篇四十七篇8节。这用词大概从动词sakal（意即「有洞察力和理解力」）演变过来的，但解经家并没有一致的意见。音乐学者细察诗篇本身、其教导的性质、段落与重复句的结构，遂下结论说「玛士乔」是指一首赞美诗，可能由一人独唱，加插诗班的参与。「孟那斯阿」（和合本作「交与伶长」）──出现在55首诗篇的诗题。在卷一至卷三（诗一至八十九）中出现了52次，在卷四（诗九十至一○六）并没有出现，而在卷五（诗一○七至一五○篇）则出现了3次。最普遍的翻译是「交与伶长」。这字是由动词nazzah演变过来；nazzah可见于历代志上二十三章4节和以斯拉记三章8-9节，意思是「管理」。在历代志上十五章21节，这字与带领或指挥圣殿中的唱颂有关。「孟那斯阿」指伶长，即被选派作音乐指挥者，也是诗班的代表与领袖，这人可能也负责练习和教导。现在一般假设「孟那斯阿」显示该诗篇部分或全部由一人独唱。诗篇中歌者有时自称「我」，有时又变成「我们」，证明某些部分是独唱的，某些部分是由诗班或会众合唱。诗篇第五篇是独唱和合唱混合的一个例子：第1-3节独唱；第4-6节合唱；第7-8节独唱；第9-10节合唱；第11-12节由独唱者和诗班合唱，以结束整首诗。「米谭」（和合本作「金诗」）──是另一个没有明确音乐意义的词汇，因为这词的字源无可考究。这词出现在诗篇十六篇和五十六至六十篇的诗题，这些诗篇都有哀歌或请愿的特色。在音乐方面，这词可能指某一首知名的调子，可用作这首诗的旋律。「米兹摩」（和合本作「诗」）──除了在诗篇外，这词并没有在圣经其他地方出现；诗篇中有57篇的诗题均有「米兹摩」一词。这大概是指以奏出旋律的乐器来伴奏的诗歌，相对于以奏出节拍的乐器来伴奏的舞曲。「尼坚那」（和合本作「丝弦的乐器」）──出现在诗篇四，六，五十四至五十五，六十一，六十七和七十六各篇的诗题。「尼坚那」及其复数词「尼坚挪」可见于诗篇七十七篇6节（「歌曲」）、耶利米哀歌五章14节（「乐」）、以赛亚书三十八章20节（「丝弦的乐器」），和哈巴谷书三章19节（「丝弦的乐器」）。「尼坚那」源于字根「那坚」（意即「拨弄弦线」），指示以丝弦的乐器伴着唱颂。「尼希乐」（和合本作「吹的乐器」）──只出现在诗篇第五篇的诗题。这字的字源不能确定，可能是来自动词「那考」，意即「获得或承受」；更可能是来自「哈拉」，意即「穿孔」。后者暗指一些凿了孔的乐器（笛子或一般管乐器），用以伴奏。「示米尼」（和合本作「第八」）──出现在诗篇六和十二篇的诗题上，也见于历代志上十五章21节。有学者认为这词与音乐中的八度音阶有关，但希伯来音乐语言中似乎并没有一个音乐单位是分作8个部分的。另一些学者理解「示米尼」为一种八弦的乐器。这词在历代志上的用法可给予我们一个较合逻辑的解释，十五章20节指示乐师鼓瑟，调用女音；第21节则指示他们弹琴，调用第八。这里的女音和第八似乎是相反词，若女音指女声的音域，则第八可能指较低的音域；这样，第八可能是使用音度较低之乐器来伴奏的一种指示。古调许多诗篇诗题上的指示并非音乐术语，而是寄调于某熟悉曲子的建议。大概是一些流行的、世俗的旋律主题的名称或第一个字，这些乐曲的曲式可用以唱颂诗篇。许多圣经学者尝试找出这些诗题所隐藏的字义，但多半音乐学者相信那些只是旋律的名称或引句。「亚以列沙哈」（和合本作「调用朝鹿」）──见于诗篇二十二篇。「艾勒他斯希夫」（和合本作「调用休要毁坏」）──见于诗篇五十七至五十九、七十五各篇。「约南以念利可金」（和合本作「调用远方无声鸽」）──见于诗篇五十六篇。「调用麻哈拉利暗俄」──见于诗篇八十八篇，有英文译本译作「（调用）患难中的痛苦」。「调用慕拉便」──见于诗篇第九篇，有英文译本译作「（调用）儿子之死」。「所珊念」（和合本作「调用百合花」）──见于诗篇四十五及六十九篇。「所珊念以笃」（和合本作「调用为证的百合花」）──见于诗篇六十和八十篇。

这些旋律类型只出现于诗篇首3卷，也许暗示这些流行的曲调在诗篇后部写成时已不再流行。当时大概又已兴起另一些流行曲调，作者看见流行调子的寿命那么短，于是不再把调名列入诗题中，而让表演者自由选择合用的曲调。诗篇的种类诗篇诗题上所指示的，有些是诗篇的种类或类别。「哈兹基」（和合本作「纪念诗」）──见于诗篇三十八和七十篇。根据他尔根，「哈兹基」是在一种名叫「阿斯卡拉」的献祭礼仪中唱颂，是为纪念而献上的。「拿篾」（和合本作「学习」）──见于诗篇六十篇的诗题，整个词组为「列拿篾」，译作「叫人学习」。根据传统，这是一篇用以教导青年人的诗篇（但无疑不是唯一的一篇），作为青年教育的一部分。有些诗题的词语在较后期的诗篇中慢慢消失，「学习」这一词语就是其中的一个例子。「示迦安」（和合本作「流离歌」）──见于诗篇第七篇的诗题，也出现在哈巴谷书三章1节。这字大概源自动词「沙迦」，意即「飘流」，但也可能与亚述一个礼仪上用词「示古」有关，「示古」是一首分作几节的哀歌。圣经学者都认为「示迦安」（复数词为「示基挪」）是一种哀歌或忏悔诗。「舒尔」（和合本作「歌」）──是用以表达「歌」的一个最简单的字，大概用于早期诗篇的诗题中；这字常与「米兹摩」同用（即诗歌），共13次之多（例：诗三十，四十八）。诗篇中有15篇附有这诗题。这词大概用以指某一种特别的赞美诗，通常由诗班唱颂。「舒尔哈玛乐」和「舒尔拉玛乐」（和合本作「上行之诗」或「登阶之诗」）──出现于诗篇一二○至一三四的诗题中。多半人的解释认为这与圣殿较高的地理位置有关，解经者常把这15篇诗篇，与圣殿中由女院上至以色列人院的15级台阶连系在一起；但多半当代的学者认为「上行」的观念是指朝圣者上耶路撒冷敬拜的旅程。这些诗篇简短而大众化，适合朝圣者在旅途中唱颂。「舒尔汉卡其哈巴益」（和合本作「献殿」之诗）──只出现于诗篇三十篇。这诗题告诉我们这诗是在奉献或再奉献神的居所时所唱颂的。「舒尔伊迪多」（和合本作「爱慕歌」）──只在诗篇四十五篇出现。这是一首情歌，大概是在婚礼中唱颂。「挞非拿」（和合本作「祈祷」）──是一个常见的词语，出现在诗篇十七、九十、一○二和一四二各篇的诗题，也出现在哈巴谷书三章1节，大概是指一种有特别形式的祷告诗。「细拉」──是诗篇中最常见也是最费解的词语。这词可见于39篇诗之中，共出现了71次之多，其中67次在内文，4次在诗的结尾。最常见于诗篇首3卷中，在卷一，「细拉」一词出现在9篇诗之中；在卷二，出现在17篇诗之中；在卷三，出现于11篇诗之中。这词在卷四并没有出现，在卷五只出现在两篇诗之中。这些诗篇其中31篇的标题都有「交与伶长」的字眼，暗示这些诗有独唱部分，也有合唱部分。最普遍的解释认为「细拉」是一种中止歌唱的记号，可能是一些音乐的过门。「细拉」一词从未出现在诗篇的开始，只在内文中间或结尾。在一篇诗篇中，「细拉」出现的经常性也并不一致；只有几次，「细拉」把整首诗歌平分成均等的部分。由于这种不规律的出现，有些学者认为正如抄写诗题一样，文士并没有仔细地把「细拉」抄录下来。「细拉」也许只是乐师版本中的记号，才有这种不一致的情况。他勒目传统解释「细拉」一词如下：「便亚斯拉敲钹，利未人便开始唱颂。唱颂中止的时候，号角便吹响，众民随着俯伏在地；每一次歌声的中止都有吹号角，每一次吹号角都有伏拜。这是在我们神的殿中敬拜，每天献燔祭时的礼仪。」这样，「细拉」就是一个记号，告诉乐师：歌唱停止，奏乐开始。「希迦庸、细拉」──只在诗篇九篇17节出现了1次。「希迦庸」的字根是「哈迦」，意即「呢喃低语、咕噜、发出低沈的声音」。这也许指示该过门须比一般「细拉」奏得低沈。新约中的音乐一世纪的各种影响：会堂到了基督的时代，会堂成为了犹太人主要的敬拜地点。会堂最初是学习律法的地方，但由于犹太人不能上圣殿去，于是会堂便渐渐成为了敬拜的中心。圣殿的礼仪不能全在会堂中进行，因会堂中没有献祭，音乐也不能像在圣殿一样，因为当中没有受过训练的利未歌唱者。究竟圣殿的音乐有多少延续于会堂中，学者们意见不一，但有事实考证某些音乐方面的操作都保持不变。有关会堂的习俗和礼仪，他勒目提供了不少资料。会堂敬拜中的音乐包括经文的唱颂、诗篇吟唱、圣经以外的颂祷，以及灵歌的颂唱。圣殿中的诗班由一位独唱者取代，这位独唱者是平信徒，根据传统，他必须符合下列的资格：「他必须受过良好教育，有甜美的声音，为人谦卑，为社群所褒扬，熟悉圣经和所有的祷文；他不可能是一个富足的人，因为其祷告必须发自内心。」独唱者最重要的工作是唱颂五经和先知书。一系列的重音、标点符号、雏型的记谱法都标示在独唱者的圣经上，作为圣经的音乐注释。诗篇唱颂渐渐由圣殿转移至会堂，其后更影响了早期的基督教会。经过艾德尔逊的努力研究结果证实，贵格利的诗篇唱颂是源自希伯来的诗篇吟唱。希腊和罗马的文化虽然早期的基督徒对圣殿和会堂都十分熟悉（徒二46、47，三1，五42，九20，十八4等），但希腊和罗马的文化对早期教会的形成也有颇大的影响。到了基督的时代，中东一带早已感受到希腊文化的影响。虽然有些犹太领袖强烈反对希腊文化，但希腊的艺术已不知不觉间渗入了犹太文化中。希腊的哲学家认为音乐是一种净化的力量，能领人进入形而上的知识中。这见解造成一种观念，认为音乐有一种道德的本质，可以使人为善或为恶。若这哲学已占有犹太教和基督教信徒的思想，保罗必定会鼓励信徒使用音乐去传扬福音，但保罗并没有提及这理论，可见当时的犹太教和基督教社会已拒绝希腊人这种理想，至少拒绝了部分。

犹太拉比把音乐看成是赞美神的一种艺术形式；希腊哲学家认为音乐在宇宙中是一种强大的道德力量；罗马人却认为音乐主要是一种娱乐。罗马人竞技场的音乐既非宗教性，也非哲学性，据当时人的记载，他们的音乐在技术上也没有甚么特别。在罗马帝国中，乐师的地位颇低，只被看为一些卖艺以娱人的人。早期教会在敬拜中没有使用乐器，其中一个原因是罗马人使用乐器的态度把其价值贬低了。

在新约中新约作者与旧约作者不同，他们较少关注礼拜的仪式。新约提及音乐的地方比较少，但可分作以下5类：1.多半提及音乐的经文都是一些末世的异象或先知的预言，散见于新约之中，最常出现的是在启示录（也见于太二十四31；林前十五52；帖前四16；来十二19）。在这些描述中，许多都与旧约所提及的音乐有关（例：鼓瑟、吹号和高唱哈利路亚）。但启示录这些经文的价值大都在于其文体风格。这些荣颂和看上去好像诗篇的经文大概是初期教会自发地创作的「灵歌」（例：启五9、10）。2.新约很少提到乐器的使用，其中一次提及吹笛是为死人的守灵（太九23）。3.像在旧约一样，音乐与节期和欢宴有关（如欢迎浪子回家，路十五25）。4.有5段经文用音乐来比喻一些事物（太六2，十一17；路七32；林前十三1，十四7、8）。其中最著名的是保罗在哥林多前书十三章对爱的歌颂。要了解保罗为何这样低贬锣和钹两种乐器，我们必须明白早期基督徒看法利赛人对音乐的态度。在经文中，保罗以圣殿中引人注意的乐器来代表人夸张其宗教的热忱。其他经文如哥林多前书十四章7-8节，曾被人用来支持声乐在教会中的优越性，但我们必先了解在历史中，其实圣殿和会堂都十分着重声乐；另一方面，早期基督徒因罗马人只以乐器音乐为一种娱乐而抗拒在教会使用之。5.提及宗教或礼仪音乐的经文通常是概念性多于字面性的。两段描述最后晚餐的平行经文（太二十六30；可十四26）都提到基督和门徒唱诗。这是唯一记述耶稣唱歌的经文，但可能祂在会堂里读经时，也是以一种普遍被接受的唱诵形式来朗读（路四16-20）。至于最后晚餐中实际发生的事件是甚么，有很多不同的争论，但我们可以假定所唱的诗歌是传统的犹太诗歌，大概是与逾越节有关的。使徒行传十六章25节记载保罗和西拉在狱中唱诗，保罗在哥林多前书十四章15和26节所给予有关歌唱的指示，指示感情和理性两方面必须平衡。又正如所有其他圣灵的恩赐一样，保罗要求人唱诗时，务必要造就人。在两段相类似的经文中（弗五19；西三16），保罗把3个音乐用词──诗章、颂词、灵歌──并列在一起。诗章的唱颂明显是从会堂承袭过来的，我们也可以假定早期基督教的诗篇唱颂是根据犹太人的风格，颂词大概是指一些用诗的格式写成的文字，可能是模仿诗篇的格式，内容则以歌颂基督为主。灵歌是指投入了敬拜后自然而发的一种有音韵的祷告，可能是没有字的（也许与说方言有关），而这风格在神秘犹太教中很流行。这些即创的诗歌大概是花唱，并可能是后来的哈利路亚唱颂的前身。新约中的圣诗早期基督徒作诗是为了赞美基督。新约中大部分的圣诗是基于希伯来的诗篇形式，这是理所当然的，但也受到希腊和拉丁文化的影响。路加福音中的几篇颂词成为了教会著名的赞美歌：尊主颂（路一46-55）、撒迦利亚颂（路一68-79）、荣耀颂（路二14），以及西面颂（路二29-32）。这些颂词格式根据旧约诗篇，内容则是表达对基督的救赎和再来充满信心。新约其他的基督颂歌有：约翰福音的前言；以弗所书二章14-16节；腓立比书二章6-11节；歌罗西书一章15-20节；提摩太前书三章16节；希伯来书一章3节；以及彼得前书三章18-22节。这些经文很容易给划分出来，因为所采用正式的诗歌结构，加上内容充满热烈的感情。腓立比书二章6-11节的诗歌与希伯来诗歌的结构和神髓有差异。这段经文并没有平行句，无论在诗歌内容、长度，或重音音节上，都找不到常见的平行结构。虽然这是一首早期教会的诗歌，但不可能用传统的犹太诗歌旋律主题来唱颂。乐器旧约对礼仪音乐有详尽的记述，但甚少形容所使用的乐器。由于希伯来人认为第二诫的禁令是不可绘画图象，因此他们也没有多少绘画乐器的图画。除了圣殿所使用的乐器外，但以理书列出了6种在尼布甲尼撒宫中吹奏的乐器。古代希伯来人把乐器作出不同的界分，但并非根据音乐的特质，而是根据道德的标准，有些乐器是被视为「不洁」的，不可以在圣殿崇拜中使用。丝弦的乐器犹太人酷爱丝弦的乐器。在许多古代的文明中，弦乐被视为最有阳刚气的乐器，也是最尊贵的（例：大卫弹奏里拉琴）；犹太人认为圣殿崇拜中最宜用丝弦乐器来伴奏。诗篇一五○篇4节中的「米尼」一词，是指用以赞美神的整个丝弦乐器的系列。「阿索」（和合本作「十弦瑟」）──在诗篇中出现了3次（诗三十三2，九十二3，一四四9）。虽然这字由希伯来字根「十」演变过来，但圣经并没有清楚形容这种乐器实际的模样。多半人认为这「十弦瑟」就是腓尼基人所用的、有10条弦线的齐特琴；或是鲁特琴。

「卡霍鲁斯」（和合本作「琵琶」）──是一种弦乐，被列在尼布甲尼撒王宫弹奏的乐器之一，大概是里拉琴的一种（但三5、7、10、15）。「肯娜」（和合本作「琴」）──是圣经最常提及的乐器，可见于42处经文。这乐器常称为大卫的竖琴，是犹太人最喜爱的。然而，我们差不多可以肯定所指的是里拉琴，而非竖琴。琴上弦线的数目并不清楚，但知道是用绵羊的胃来造的，共鸣箱在于乐器的底部。这乐器是用拨子还是徒手来弹奏的，并不能肯定，但撒母耳记上十六章23节特别指出大卫「用手而弹」，可能这是指不寻常的弹法。圣经形容肯娜的音色「甜美」而令人喜悦（诗八十一2）。这乐器主要在敬拜中弹奏，但也用于庆典中（赛五12），和国家的典礼中（撒上十5；撒下六5）；牧羊人也会使用这乐器（撒上十六16）。举哀的时候却不可弹奏（赛十四11；诗一三七2）。

「尼贝尔」（和合本作「瑟」）──是另一种弦乐（字面的意义是「皮」或「皮袋」），曾在圣经提及27次。这乐器的形状也许像一个瓶子，桶形的共鸣箱安在底部。这显然是竖琴的一种（撒下六5；王上十12；尼十二27；诗五十七8；摩五23），并可能受到埃及一些类似的乐器影响。尼贝尔可能是不用拨子来弹奏的，体积比肯娜大，声音也较响亮。「派珊妥灵」（和合本作「笙」）──（但三5、7、10、15）是一种希腊的乐器，圣经描述尼布甲尼撒王的乐队中有此乐器。派珊妥灵可能看像扬琴，是以槌子来敲击金属弦的。「沙贝卡」（和合本作「琴」，但三5、7、10、15）──与希腊的和罗马的萨姆布克琴一样，是一种弦乐器，用于巴比伦宫廷中。这乐器的形状是三角形，上有4条弦线，声音高而刺耳。管乐器管乐器可分两类，即木管和号角。「哈利尔」（和合本作「笛」、「箫」）──圣经只提过6次，但圣经写成后的作者则经常提及。这种管乐器跟希腊的相似（太九23；林前十四7作「箫」；启十八22作「笛」），是一种原始的双簧管，通常译作「笛」。字根「哈拉」的意思是「凿穿」，引伸为「空心的管子」。早期的管子是用芦苇科的植物来制造的。这种哈利尔的吹口有两片，大概用以造成一种尖锐的声音。这乐器在欢乐的场合使用，如筵宴（赛五12）和先知受感而欢欣狂热的时候（撒上十5），但其音调也与哀鸣和哀哭有关（耶四十八36）。「哈索兹烙」（和合本作「号筒」）──喇叭的一种。近代学者对这种号角的资料比其他各种古代希伯来人的号角更为熟悉。提多在罗马所建的「胜利之门」，描述了一些从圣殿掳来的器具，其中包括两枝号筒。以色列人这些号角的构造也许模仿了埃及人的号筒，在亚述、赫人帝国和希腊都有类似的乐器。神命摩西造两枝银号（民十2），只有亚伦的后裔可以吹奏这两枝银号。这些号用金或银来制造，约有1码长，形状狭长，末端呈钟形。从这种哈索兹烙演变下来的有传令报信的号，民数记十章10节说吹号是用以「在神面前作为记念」。号和号角是用以召集众民来到会幕，用以发出警号、指示各营向前行，以及宣布将要进行的战役。吹奏哈索兹烙是圣殿崇拜中一个重要的部分。日常的敬拜中最少要吹奏两枝号筒，但在大节期，号筒的数目便会无限制地增加。「玛殊路吉他」（和合本作「笛」）──近代学者认为这是与排箫同类，类似希腊的潘神箫。这乐器也包括在尼布甲尼撒宫中乐队的乐器中（但三5、7、10、15）。

「锁发」（和合本作「角」）──在圣经提过72次，比其他任何希伯来的乐器都多。这是唯一在结构上从古至今都没有改变，并且仍在犹太人的礼仪中使用的一种古代以色列乐器。早期的锁发像羚羊角一样蜷曲，但后来的形状是笔直的，直至角口附近才弯起来。有人质疑这些角形的乐器实际上能否算是乐器；这种锁发只能奏出两个，或3个音，是用来发出讯号，而不是用来奏乐的。锁发用在一些宗教典礼上，例如搬运约柜（撒下六15；代上十五28）、亚撒王更新神的约（代下十五14）、向神感恩（诗九十八6，一五○3），同时也在月朔和开始禧年时吹奏。至于世俗方面的用途，则包括押沙龙登位（撒下十五10）、所罗门被膏立为王（王上一34），以及耶户登基（王下九13）。「森波尼亚」（和合本作「笛」）──出现在但以理书第三章，意义不能确定。许多解经家认为这种乐器是风笛，但音乐学家强烈反对这说法，因为尼布甲尼撒王的时候仍未有风笛这类乐器。有人认为森波尼亚并不是一种乐器，而是大合奏的指示。这字的希腊字根，意思是「一起鸣奏」。这字可见于路加福音十五章25节，和合本译为「作乐」。「乌甲」（和合本作「箫」）──一种类似箫的乐器，圣经曾提及4次（创四21；伯二十一12，三十31；诗一五○4），唯一与神圣场合有关的是在诗篇一五○篇。

敲击乐器多半敲击乐器的记载见于早期希伯来人的历史中。后来敲击乐器渐渐从圣所乐队中撤除，也许由于这些乐器常用于偶像崇拜中。「曼那亚民」（和合本作「鼓」）──一种大声的金属拨浪鼓，是在一个架上系上一些可摇动的环子。这乐器列在撒母耳记下六章5节的乐器中。大概与一种称为「叉铃」的埃及乐器同类。

「盘摩宁」（和合本作「铃铛」）──系在祭司袍子底边的铃铛，在出埃及记二十八章33-34节和三十九章25-26节有所描述。这些铃铛声音并不大，但可在大祭司进入圣所后显示他的所在。「沙利士谦」（和合本作「鼓」）──这词实际上是否指一种乐器，我们不能确定。撒母耳记上十八章6节描述扫罗王和大卫与非利士人争战回来时，妇女拿着这乐器出来迎接他们。「铎夫」（和合本作「鼓」）──一种主要由妇女使用的乐器，但圣经显示男性也有使用（撒上十5；撒下六5；代上十三8）。圣经曾有15次提及这种手鼓。其结构是一个木圈或金属圈，包上公羊或野山羊的皮，使用时用手来敲击。铎夫是一面或两面包上羊皮，我们并不清楚。有些解经家认为这是一种铃鼓或小手鼓，但经文并没有显示这种鼓会发出叮叮当当的响声。铎夫用于欢乐的场合，声音是颇大的（出十五20；诗八十一2）。「西西琳」或「米西他严」（和合本作「钹」）──原文的字根是「色拉」，意思是「鸣响」或「震动」，其名词则是一种称为钹的乐器。这是圣殿中唯一的敲击乐器，并且常以双数出现，暗示这是一对钹，由一人敲击。多半古代文化都认识这种金属制的钹。钹首次在圣经出现时，是约柜运进耶路撒冷的时候（撒下六5；代上十三8）。后来在圣殿中，利未歌者的领袖负责敲钹（代上十五19）。钹在礼仪上的功能比音乐上的功能重要，是用以指示歌唱的开始，或诗篇的分段。诗篇一五○篇提及两种钹，但其分别并不清晰，可能是大小或用料之别。在基督教崇拜中的含义新约甚少提到音乐作为教会崇拜的一部分，但我们不能就因此向那些狂热的改革运动者看齐，认为这就代表崇拜中不可以有音乐，我们必须按照旧约的背景来看新约。当时使徒都参与圣殿和会堂的敬拜，因而肯定没有摈弃犹太文化中的音乐。然而，由于早期教会遭受逼迫，常要秘密地在家中聚集，所以不能使用复杂的音乐礼仪。新约的应许是律法的成全：神的儿子耶稣的降临。这样看来，耶稣并没有意图忽视或摒弃全部的旧约礼仪。圣经清楚显示音乐本身并不带有道德的含义。旧约先知预言审判时，常提及音乐，但他们只是指摘乐师，而不是音乐本身。保罗在哥林多前书十三章中，并不如一些解经者所说，在指摘音乐，他只是指摘那法利赛式的虔诚。根据圣经，音乐是人类表达感情的重要途径，在古代希伯来人的日常生活中，也有它的功能。旧约记述了复杂的音乐发展历史和它在敬拜上的重要地位。雅各的神不需要人用极大的响声来吸引其注意，圣殿的音乐是希伯来人赞美神的一种自由的表达。圣经清楚指出歌唱在教会的敬拜生活中是最重要的，圣经并没有非难乐器的使用，但透过言语来教导会众，是教会音乐的主要功能。根据保罗的教导，音乐必须也像其他圣灵的恩赐一样，对教会的成长有所贡献。MaryHopper另参：「教会」；「以色列的节期」；「诗篇」；「殿中歌唱的」；「会堂」；「会幕，圣殿」；「以色列的宗教」。―― 证主圣经百科全书